.......neo-留言板模式

{真实的虚无感,}

也是真实感的一部分。
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推荐糖果浏览器,我现在打博客用的这个,可以列表播放本地或网络音乐兼批量下载,外加重点是可以全屏+双屏(适应宽屏)浏览网页,视野超大(前提是你的屏幕也超大…),界面简明风格人畜无害,各项官方所说的功能有待发掘;

同时很推荐Opera浏览器,它英文很好,使用范围广泛,但也可能造成和一些人交流有点问题(似乎也没什么话可说实际上),界面锋锐简洁,是我喜欢的类型之一,支持每次启动同时开启九个初始界面,很全方位,但也可能有多余游散之处,欲适应;

原来曾一瞬间喜欢上的google浏览器,有强大的实力后盾,视野也相对很大但需要诸多外援插件才能顺利运行,不然相处时很容易冷场,但总的来说对它印象还是不错的,简洁;

至于另一个一度常用的IQ浏览器,优点在于界面皮肤多样让人心情好,有亲和力,但是似乎和我使用习惯上的交集不多,而且有些图片页面点击无反应,所以渐渐就不大用了;

而已经习惯了的Green浏览器,正常状况下算是超低调的,然而即使关闭窗口仍然还在你的桌面上待用,功能实际,资源占用少,但最近出现了一些故障,会不断擅自打开新窗口,全屏时很工具栏易闪。然而尽管如此,我要打开网页时的第一反应还是点它;

IE浏览器是傻子,基本不用,除了QQ上的自动打开网页外,这个枯燥而无特色的家伙是大多浏览器的候补,和基础;

用遨游浏览器是很久远以前的事了;

而火狐似乎一开始就和我不是一个世界的产物,尽管风评很好。
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Lenny: 为什么总是喜欢换着试浏览器?
Woozy:因为它们是人做的。

也许以后会慢慢固定下来罢。

-----------------------正式介绍-----------------------


导演: Stephen Quay, Timothy Quay

上映年度: 1987
制片国家/地区: UK
语言: English

imdb链接: tt0093025


外国现代艺术史的学期论文,圭因兄弟。
参考及引用文献包括薛燕平老师《非主流动画电影》中圭氏兄弟一章,及Andre Habib、James Rose、Suzanne Buchan、Roberto Aita、Ryan Deussing等人对圭因兄弟做的相关采访和报道。

>>>有闲继续读>>>
如果说20世纪的欧洲定格动画艺术家中有哪些还可以同时兼具“文学家”和“哲学家”共三重身份的话,圭因兄弟(The Brothers Quay)一定是其中的一对鬼才。从早期即1984年的代表作、短片系列《史云梅耶的橱柜》(The Cabinet of Jan Švankmajer),到1986年由有“波兰的卡夫卡”之称的布鲁诺·舒尔茨(Bruno Schulz)的小说改编而成的同名定格动画《鳄鱼街》(Street of Crocodiles),再到最近即2006年的真人电影长片《地震调音师》(The Piano Tuner of Earthquakes),圭因兄弟的作品一直在艺术动画和影像艺术的领域中保持着高水准和特立独行的气质。其中,二人的第一部35mm胶片动画电影《鳄鱼街》被美国导演和动画人泰瑞·吉列姆(Terry Gilliam)称为动画史上十佳之一;而评论家乔纳森·罗尼(Jonathan Romney)则将其归入2002年度视听艺术十佳作品之列。除自己的定格动画和两部真人电影外,他们的创作领域还涉及商业MTV、广告、剧场舞美和装置等,也为电影《弗里达》制作过片中动画。他们并不是高调的自我宣扬者,却散发着奇特的影响力:其观众中有许多是画家、哲学家和文学研究者,而其作品风格甚至还影响了巴西著名服装设计师诸纳·中尾(Jum Nakao)2003—2004年夏季的时装设计。他们的定格动画作品夺人目光奇异迷幻,却又晦涩难懂充满隐喻,同时具有区别于他们的偶像史云梅耶等捷克定格动画大师的个人风格,从而在欧洲定格动画中占据着不可取代的地位。
  
   1947年6月17日,在美国宾夕法尼亚州费城附近的欧洲移民聚集地,这对双子座的双胞胎——圭因兄弟出生了。出于地缘的影响,兄弟二人从小就对欧洲尤其是东欧文化产生了兴趣。而长大后在费城艺术学院(Philadelphia College of Art)就读插画专业期间,两人渐渐发觉单纯的平面插画已经不能满足自己表达想法的需要,而更为丰富多维的动画影像则成为其追求的艺术形式。后来二人得到建议而计划去英国皇家艺术学院继续深造。对于这段经历,圭因兄弟是这样说的:
  
   “当时有个访问教授告诉我们,毕业后可以去申请伦敦的皇家艺术学院,可以拿到研修证,并接触到更多的影片和动画。他说‘那个学院里设有影视学位,你们可以先通过申请插画专业进去,然后再转专业’。我们的确进入了皇家艺术学院,但转专业却没转成功,因为不是什么人都能进那个专业的。不过我们结识了许多做片子的人,周末时我们就向他们借摄像器材,然后去拍了许多小片子。”
  
   三年后,圭因兄弟回到美国,还清借贷并结束了失业的生活。他们在咖啡厅里洗碟子,做服务生。并想着一定要回欧洲过更理想的生活。1978年左右,他们从荷兰到了伦敦,并随后与他们的校友、也是他们后来的制作人科斯·格里菲斯(Keith Griffiths)组成了柯尼克工作室(Koninck Studios),正式选择了延续至今的木偶类型的定格动画制作方式,并开始了一系列的创作。
  
   早期圭因兄弟拍摄了一些小短片如《潘趣和朱蒂》(Punch And Judy -Tragical Comedy or Comical Tragedy))等,包括一些由被他们尊为“精神领袖”的卡夫卡的作品催发出的小片子(但由于当时他们的制片没有处理好Krzysztof Oenderecki的音乐版权问题,所以那些片子最终未能公开)。
   直到1984年,兄弟二人制作了他们的第一部代表作《史云梅耶的橱柜》——这是为他们的偶像、捷克定格动画大师尚·史云梅耶(Jan Švankmajer)而拍摄的致敬之作,是一组系列定格动画短片。片中的场景由许多用带铜板条纹的硬纸折成的高大橱柜,上面有许多的抽屉,每个抽屉里都排列着奇异的东西,这一设定在片中被命名为“百宝阁”,代表史云梅耶的世界。同时有两个公共意义上的主角,代表史云梅耶的是一个以翻开的书页为头发的老学究形象的人偶,有着硬纸塑成的青铜色的古旧的脸,并以圆规顶端为手指;另一个则是一个前来受教的人偶小孩,二人之间不断地有着各种零碎而有意味的事如“占卜”“触感游戏”等。片子最终以小孩(也许正象征着受到大师启发的圭因兄弟)的“学成归去”而结束。在这部片子中,圭因兄弟展示了他们精确而复杂工致的设定风格,布景具有装置和机械的意味,被认为是受到了超现实主义的影响,并初步地带有一些精神官能感的色彩。并且,虽然经过阴影处理,背景仍带有平面化的特点——而这种平面的背景并不仅仅是作为背景而存在,而是同时具有一些独立的叙事性。其中的道具和小物品也似乎成为了有灵魂的自主之物。
  
  
   “吉尔伽美什一定是充满血腥的脑积水的法西斯暴君。残忍地统治着他的沙盒王国。
   “而安奇度一定是代表着那些反抗因素。”
  
   这是1985年圭因兄弟在古老的史诗作品《吉尔伽美什史诗》的基础上改编而成的《无名的小扫把》(The Epic of Gilgamesh, or This Unnameable Little Broom)开片的几句旁白说明。全片笼罩在象征主义的氛围之下,展示着一个充满恶魔和独裁的、即久远又现实的世界:吉尔美伽什在原作中的形象在此被极端化,成为一个带着精神病态冲动的脸色苍白的小邪灵,它自得而狡猾地骑着形状怪异的脚踏车,带着它的钩子、生锈的剪刀、电线和链锯,设置了一个带有色情和阉割意味的机械陷阱,等待着折磨猎物之时刻的到来。其中,主角吉尔美伽什的形象设定源于海因里希(Heinrich Anton Müller)的一系列绘画作品。这位艺术家生于瑞士首都伯恩附近的一个小镇,年青时曾在葡萄园里工作。1905年因为精神病入院,后来在医院里开始了艺术创作,成为了二十世纪前卫的艺术先驱。海因里希画中独特而扭曲的疯癫狂乱感与圭因片中对吉尔美伽什的设定要求正好相符,并带有一些立体派的特征。片子的作曲则出自拉里·西德尔之手,兄弟两人曾要求其作一些听起来与片子相配的音乐,但最终因为效果不合而采用了最初的音乐——圭因兄弟在片中的旁白字幕上说道,“我们想要的是一种儿歌,乐器是为孩子们敲打的”——而事实上片中的配乐的确轻快而戏谑。这种反差的设置大约也是使这部作品更富于戏剧效果并表现出尖锐立意的辅助。
  
  
   作为圭因兄弟作品中最受推崇的作品之一,《鳄鱼街》花费了六个月进行拍摄。从内容上说,这是应BFI要求拍摄的一部根据文学作品改编的片子:
  
   “我记得当我们第一次读他的作品时,BFI正好要求我们创作一部基于作家文学作品的新片子,而我们当即就提出了舒尔茨的作品。这真是个挑战,当我们读着他的作品时我们感到那就是我们希望自己的偶动画所能走的发展方向……舒尔茨释放了我们的想法,他是一位有震撼力的作家,我们甚至可以以余生不断地围绕着他的作品进行尝试和提炼,去理解他的精神宇宙。”
  
   这个片子取材于布鲁诺·舒尔茨的同名小说《鳄鱼街》的最后一部分的极少的叙述,沿用了原作中一开始提到的父亲的地图,将原作中对鳄鱼街的嘲讽更多地转化为一种晦涩的、对一个平行世界的描摹,并加入了这样一个新奇的设置:一口唾液实际上是打开一个通向这个神秘世界的精密装置的关键。长相严肃表情萧瑟的主角挣脱了手上的控制绳,来到人迹罕至的大街上;不知哪来的孩子用手电筒照着螺丝钉和猩猩玩偶,它们便获得了一种超自然能力般动了起来。接着到来的,便是古怪的裁缝店里为主角而作的诡异裁剪……然而,在场景物象的描绘上,也许本片与舒尔茨的另一部短篇小说《卡罗尔叔叔》的感觉还要更为贴近。
   在叙述上,本片也提出了新的理念即“通过在主角和摄像机自身之间建立一种平行的关系,将摄像机发展成为‘第三人偶’,成为表现主角视角的道具”。
  
   而之后1988年开始陆续拍摄的《平安夜》(Stille NachtI-IV)系列则深刻地表现了圭因兄弟“导演与工匠”兼备的电影观点。这个系列的片子带有MTV的性质,并在元素上明显地可以看出受到了卡尔·路易斯(Carl Lewis)的《爱丽丝梦游仙境》一作的影响。
  
   接下来较有意思的几部片子包括《图像失真》《幻影博物馆》和《过时的解剖彩排》等,都令人感受到圭因兄弟对神秘主义的热衷和一种冷酷地剖析解构对象的倾向:
   在《图像失真》中,兄弟二人俨然化身为破解16世纪欧洲绘画图像密码的研究人。该片如同一部科教片甚至教程,它将在剪下的纸片上绘制的人像和立体木偶结合起来,浑然一体地同时表现出平面和立体定格动画的特色。片中所讲解的是16世纪的一些欧洲绘画中是怎样将隐晦的图像通过透视变形转化为可以掩人耳目的另一重直观图像的:一幅画正面看上去是风景画,而从斜侧面看去则能看出另一个肖像。片子在结束前举出了运用这种图像失真的绘画方法的最著名的例子——小汉斯·荷尔拜因在1533年所作的《大使肖像》。该画的中下方那个有名的“骷髅透视”同时也暗示了“荷尔拜因”这一名字的由来:“Holbein”即“Hollow bone”——“Hohl bein”之意。
   在《幻影博物馆》中,圭因兄弟的美学观点在材料的运用上得以体现,即:每个物体都是同时在向“它是什么”与“它不是什么”转换。通过缓慢的镜头运动,反而能达到对对象狂乱物理运动的强调和对腐朽变化在细节上的关注,同时展现出圭因兄弟对于收藏癖的观点。此外,在拍摄《幻影博物馆》时,由于制片与作曲家Liska的家属未能就音乐版权一事达成共识,所以无法取得音乐的使用权。这让圭因兄弟感到非常的遗憾。
   《过时的解剖彩排》是二人又一次的引经据典——法国洛可可绘画家弗拉戈纳尔的人物绘画风格成为了这次的范例。一方面,片中出现了风格精致、色调柔和甜美的春宫人偶;另一方面, 生硬而冰冷的解剖动作出现在这些人偶上,与对刑具的特写一起,构成了“平衡全片”的“阴暗面”。
  
   此外,在如《梳子》(The Comb—From The Museums Of Sleep)、动画与真人合拍的《缺席》(In Absentia),以及真人长片《本杰明学院》(Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life)和《地震调音师》中,都可见圭因兄弟对于“精神迷狂”这一母题的持续发掘:
   《梳子》是圭因兄弟的定格动画中罕有的可算上色彩浓丽的一部片子——浓丽的色彩附加在恐怖的物象上,令人产生匪夷所思又不禁被吸引之感。在这样的氛围下,改编自罗伯特·怀斯(Robert Walser)之作品的本片,探索的是关乎潜意识的一些东西。
   《缺席》融合黑白和彩色、真人和动画以及其它一些元素。片中的女人、在精神病收容所里的女画家“EH”(艾玛·豪科),反复地用断裂的铅笔芯给自己的丈夫写着信,在她的窗外,一束持续变化着的光表现着她的精神情绪。配合着这在棱镜般的镜子之间反射的光的,是时有时无的宛如从脑海中传出的女人的悲凄的尖叫——全片几乎没有出现过女主角的正脸,以体现一种匿名性,同时通过其它手法来模拟出她脑中的镜像。值得一提的是,为本片配乐《一对》(指女人和看不见的丈夫是一对)的作曲家施托克豪斯(Stockhausen Karlheinz)在配乐的过程中哭了,因为这部片子让他想起了自己在二战期间被纳粹抓走的母亲。
   《本杰明学院》是兄弟二人的第一部真人长片,改编自罗伯特·怀斯的小说《雅各布·冯·贡藤》,讲述了一个以本杰明兄妹开设教会人“如何学习做主人公”的学校为开端的诡异至极的故事。全片飘渺离奇,充满无理性和无逻辑的意识流。同时,在整体布景上,该片被人认为有“圭因动画向导书”之感,因为其中的许多元素都在圭因兄弟其它的片子中有所目睹。圭因兄弟对此的解释是,在拍摄完《鳄鱼街》之后,他们就开始写《本杰明学院》的的脚本。他们用了八年来拍摄这部片子,期间继续做其它的小片子如《平安夜》系列,所以里面的很多场景在《本杰明学院》中都是可见的。但同时,对于当时外界一些将《本杰明学院》作为圭因兄弟“盖棺之作”的看法,二人也是反对的。然而不管怎样,这部作品由于过于“不着边际”,而落得乏人买单的下场。但这也并未改变当时年过六旬的圭因兄弟在艺术动画上的理念和初衷。
   2005年,圭因兄弟的第二部真人长片《地震调音师》开始拍摄,并于2006年上映。这是一个典型的黑暗童话:一个邪恶的医生如何企图将一位美丽的女歌剧演员在绑架起来之后改造成机械夜莺。该片的镜头画面如梦似幻,但仍然晦涩难懂,它看上去毫无逻辑,但又似乎暗藏了一个贯穿始终的谜语。而这个谜语的答案也许就在全片的开头——作品以一句引言开篇,暗示了故事的不真实性。对圭因兄弟来说,他们的片子并没有开始,但已经发生。然而,习惯了执导20分钟动画的圭因兄弟,在执导这部90分钟的真人长片时,也表示对自己的这部作品并不是太满意。
  
  
   作为艺术家,圭因兄弟在一直以来的作品中都试图展现出一个高度个性化的、极尽真实而又充满隐喻的世界,并构建出自己的美学体系:他们对作品中经常出现有微妙残缺感的人偶、机械部件和装置、立体构成、玩具、棉絮织物等,色调偏冷而朦胧,重视视觉而少对白,带着强烈的人工感和强烈的虚拟气息——正如杰米·博纳多(Jami Bernado)所说的:“(圭因兄弟的作品)你从来没看到过,甚至是在你最戏剧化的梦境里”(Unlike anything you’ve everseen—even in your dreamiest dreams)。他们将人偶视为自身即富有意识和魅力之物,认为那种希望人偶能“亲切可爱”的想法束缚了人偶,人偶不能用来和真人媲美,但可以在更抽象的层面上实现一些别的东西,所以他们试图释放它们自身的奇异感,甚至在拍摄真人影片时,他们也会将与人偶“合作”时的法则用在和真人演员的交流上,尊重对方的天赋和自然感受;他们喜欢让摄像机成为一个活动的角色;他们喜欢观察芭蕾等舞蹈,因为其中蕴含着通过肢体语言来表达世界观的奥秘;舞蹈编排对抽象空间的处理也非常令他们兴奋和乐于学习。同时,在配乐上他们也有自己特有的选择和处理方式:他们通常会先有一个相对松散的脚本,在拍摄时一开始先听着音乐,然后片子随之酝酿,当它有了一定的结构时便拍下来,直到取得最好的效果。他们尽可能去遵循音乐本身的法则而非逻辑,因为逻辑是不能强加给音乐的。“我们时常能在莱斯泽克·莫泽尔(Leszek Mozdzer)的音乐中听到图像,同时在相应的图像中看到音乐。如果观众能自在些随着片子走,他们就能有些发现和体会。如果你拒绝这样,或坚持要问‘它到底在说什么’,那这部片子对你就没有什么可说的了。”
   另一方面,圭因兄弟的动画产生的时期正处于传媒技术革新的时期,光盘制式、DVD的电视的繁荣发展以及杜比技术的研发也给其动画的传播方式带来了一些变化,如原本在影院放映的片子继续结集出版成DVD,在家庭小屏幕上放映,原先的卡带音效录制也升级为更细腻更有效的杜比音效。而对于影片制式上的变化,圭因兄弟仍是坚持以影院放映为标准的,尽管它们最终被改制成光盘或电视形式放映,因为他们认为,在电视上看人偶时,观众可以区别出那就是人偶,比如有六英寸高或更小;而当它们出现在大屏幕上时,观众就能感受到它们规模上的冲击,他们可能与真人等大或者更大。在大屏幕上,被特写的对象令人迷惑,它们显得丰实而美丽。
   并且,作为艺术动画、实验动画的制作者的兄弟二人,先是受到了尚·史云梅耶、吉利·川卡、尤里·诺斯坦等定格动画前辈,以及瑞典早期电影、丹麦电影等的影响,在吸纳众家之所长之后发展出了自身的视觉美学;同时又在重视文化传统本身的英国得到了较好的创作环境,并得到如英国第四频道的资助,从而能远离美国浓重的商业交易氛围,在世俗社会之中获得一些坚持自身理想主义的外部条件——之所以说是“一些”,是因为其作品的“小众性”并不总能获得需要面对大众的发行商的长期支持。
  
   作为动画人中的“文学家”,圭因兄弟作品中大量对东欧文学作品的改编元素和其自身对卡夫卡、舒尔茨和罗伯特·怀斯等作家的推崇,使得“文学性”成为了他们不论个人还是作品都具有的鲜明特点之一。最初二人先是对东欧文化产生兴趣,这不仅是由于生长环境的熏陶(如宾夕法尼亚的电影节及人们对其文化传统的热衷等),也由于他们所喜爱的偶动画艺术在东欧有着蓬勃的发展。而之后,近现代东欧文学就成为他们了解东欧文化的一个突破口,他们视这些影响了他们的作家为自己的“秘密脚本家”。
   在“文学性”这一点上,人们常常习惯形容圭氏兄弟的作品描述的是“梦魇的世界”,然而,除却对卡夫卡等作家那标志性的“未终结性结构”和支离破碎的叙事方式的推崇,圭因兄弟认为他们自己描绘的重点并不是“梦魇”或“恐怖”,也不完全是为了表现形式,而更多的是去展现一种有交替感的世界观,一个自足的、有自身的特别的法则的世界。“正如去观察昆虫的世界,我们会好奇他们的行为逻辑。而看我们的片子就像是观察那么一个昆虫的世界一样。”
   而这个“昆虫的世界”的特点之一就是“小而精致”,影响着圭因兄弟的几位作家都有这样的特点:不写那些庞大的、会让人有压迫感的东西;都不是全职的专业作家,都是为自己而写作——这使得他们的文学作品中有一种渗透生活的心灵力量。
   此外,圭因兄弟也曾谈过一些关于改编文学剧本的方式方法:
  
   “当你阅读的时候你可以发现一些东西,你的脑海里同时会问:‘通过平行的方式,这能被影片化麽’你能够将怀斯在作品中寄寓的东西提取出来并创造出一个平行世界麽?你能够把素材从文本中解放出来并通过视觉的方式表现麽?有时这还是一部非常个人化的作品,当你破解它后你得指望舒尔茨不会因此而抓狂。事实上在芭蕾或音乐中也是一样,你必须对你要改编的作品有一些深刻的感受,这是关乎心灵内部的东西,你必须释放你自己,去发现那个世界,去了解你能为它做什么。”
  
   最后,作为动画人中的“哲学家”,也许作品中的大量象征和隐喻意味是给圭因兄弟带来这个称号最主要原因,同时,这也不可避免地成为许多人对其作品过分分析和过分解读的原因:如人们常将其作品归入“超现实主义”,并试图用弗洛伊德的精神学说来解释他们在圭因兄弟的作品中种种“看不懂”的东西;而圭因兄弟的动画也常常落得和哲学家著作一样“曲高和寡”的境地。然而,圭因兄弟一方面说明自己并不希望成为所谓“超现实主义”一词滥用的对象,另一方面也解释了他们对弗洛伊德的兴趣不像人们想象的那么大,除了一些关于病理和恋物癖之类的小方面外。圭因兄弟认为,的确所有的物体都有某种象征或隐喻意味,但与此同时,它们也拥有一种诗意的、结构的、音乐的特质。二者是并存的,属于这个世界这个宇宙。它们的平凡使得它们能被注入另外的一种生命,从它们原本所受的地域限制中解放出来。
   至于“看不懂”的问题,并不单存在于圭因兄弟的观众之中,在其它一些艺术动画及大多的实验动画领域里,都存在着诸如“好看但难懂”的现象。事实上,常常正是这种“希望看懂”的常规想法使得人们“看不懂”——习惯了具象的剧情动画的人们在遇到抽象艺术时缺乏直面的耐心和勇气,显得无所适从,而丹托笔下的“现代的评论家”们又希望能通过解释作品来缓解观众的这一焦虑心理,然而,在圭因兄弟一类的作品前,也许这种“解释”又将进一步“退化”成为“描述”——将影像的细节转化为文本的细节,从而稍微地提高一点人们的耐心和“间接观察力”与“间接感受力”。至于创作者本身——至少像圭因兄弟这样的人,很难会直白地说“这象征了什么什么”,不过他们仍然给出了一些美好的建议: “你只需感觉它,不需要想太多。只需要去体会,去跟着走,因为它们会将你带上一段美妙而动人的旅程。有些音乐你百听不厌,而这儿也有些音乐能让你获得最特别的时光。”

  1. 2009/01/05(月) 13:17:47|
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萬年遨遊用戶...我沒換的原因和使用習慣以及吃力的系統有很大關係...看,我連OFFICE都卸載了...
  1. URL |
  2. 2009/01/05(月) 15:52:51 |
  3. 少爺 #klcj.0UQ
  4. [ 编辑 ]

金山WPS比Office好用许多诶
  1. URL |
  2. 2009/01/05(月) 16:19:06 |
  3. lewis #-
  4. [ 编辑 ]

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